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日本、いにしえ
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漆工

京都の漆工は長い歴史に育まれ、他の産地に見られない「わび」「さび」といった内面的な深い味わいを備えています。
優雅で洗練されたデザインと、堅牢さに加えて、平面や立体の作りの美しさや、繊細な仕上がりが特徴です。

漆工の歴史

すでに縄文時代には漆工が行われ、様々な材料に用いられていました。
奈良時代には蒔絵が生まれ平安時代へと受け継がれ、とりわけ室町時代以降京都を中心に栄えた茶の湯の文化と共に全国に浸透しました。

縄文時代

日本ではじめて漆が作られたのは、縄文時代前期にまでさかのぼります。
赤色の漆を塗った櫛、赤色・黒色の漆を塗った盆状の容器、土器破片などがあります。
土偶の装飾にも用いられていたらしく、北海道で発見された土偶には、頭、臍、脚の文様帯に黒色の漆が塗られていました。

弥生時代

唐古遺跡からは、赤色の漆塗りの飾板や、黒漆を塗った上に赤色の漆を塗付して仕上げた木製腕輪や黒漆塗りの腕輪、赤色の漆塗りの櫛、 内面に黒漆を塗った木製鉢、黒漆塗りの弓、桜皮をまいた黒漆仕上げの弓などが出土しています。
また、各所の遺跡から黒漆塗りの木製の高杯、杓子などが出土しています。
高杯は当時の土器形式を忠実にうつしたものです。杓子はその鋭い仕上げ技術に目をみはるものがあり、同時に厚く重ね塗りした漆工技術は極めて秀れたものです。

古墳時代

漆工品が多様化し、木、竹を素地とするもの、皮革を素地とするものなどがあらわれます。
木材を素地とするものとしては刀装具、弓などがあります。矢柄も黒漆塗りのものがあります。
竹で編んだ籠様のものの上から黒漆を塗った藍胎漆器の棺も製作されています。同様の漆棺の上にさらに朱彩されています。
生漆やくろめた漆に顔料をいれ、加彩する技法が進展しました。
また、大陸の影響を受けて、布着せ仕上げの技法も定着し、火桁の技法による製品を生み出すようになりました。

飛鳥時代

この時代の漆工芸を象徴するのが、法隆寺の玉虫厨子です。
これは、その縁辺に打たれた金銅透金具の下に、玉虫の翅を伏せているところからこのように呼ばれています。
檜造りで、外面に黒漆を塗り、柱、桁、框等に透金具を打ち、宮殿部内面に金銅押出仏が貼ってあり、中に念持仏を安置しておくための厨子だったのでしょう。
玉虫厨子は漆工芸として最古の伝世品であるばかりでなく、飛鳥時代の建築、木工、金工、絵画等の各技術を集約したもので、朝鮮半島、中国大陸から遠くヨーロッパに至る広汎な文化の諾要素を包含しています。

奈良時代

中国唐文化の影響を受けて、漆工芸は絢燭たる開花期を迎え、きわめて多様なものとなりました。
素地には、木、竹、皮、布等の各種が用いられ、工作法も変化に富んでいます。
木製には板物、挽物、曲物、割物の各種があり、工作法にも独特のものが見られます。
加飾法には平脱(平文)、螺鈿、密陀絵、油色、金銀絵、鍍金等の各種があります。

平脱(平文)
平脱は金銀の薄板を文様に切って漆両に貼付けたもので、日本では平文と呼ばれています。
螺鈿
螺鈿は貝殻を文様に切って貼付けるか嵌込む技法で、奈良時代には平脱、琥珀伏彩色等と併用されました。
木地螺鈿が多く、漆塗螺鈿の完好なものは正倉院宝物の玉帯箱だけです。
密陀絵
密陀絵は荏油などで顔料をといた油絵の一種で、漆工芸の装飾に応用されました。
彩色の上に油を塗布したものを密陀絵と称することもありますが、これは油色といい、代表的なものが花鳥彩絵油色箱です。

平安時代

遣唐使廃止によって、漆工芸も国風化する方向を辿りました。
この時代の主な技法は、漆皮、黒漆、赤漆、平文、螺鈿等です。
平塵の地に金銀の研出蒔絵を用いる技法は様式のうえで特徴的です。
花蝶蒔絵挟軾は、金と錫の研出蒔絵による珍しい技法です。

平安後期になると、漆工芸は藤原氏を中心とする貴族によって醸成されました。
寝殿造の室内を飾る調度配置は舗設(しつらい)と呼ばれ、季節によって、行事や起居に従って変えられました。その装飾には漆塗に蒔絵や螺鈿が盛んに用いられています。
漆工芸の特色としては、器物の形が極度に洗練され、線構成が優美のものが好まれました。
文様には巧みに自然景を取入れて、自由に構成されています。
蒔絵に螺鈿を併用することが盛んになり、金銀と貝との見事な調和を醸し出しています。優雅典麗な和風の美が作り出されました。
建築装飾にも蒔絵や螺鈿が応用されています。
平等院鳳風堂の須弥壇には平塵に螺鈿が施されています。
中尊寺金色堂の内外には金箔を貼り、巻柱には蒔絵と螺鈿を施し、須弥壇、長押、桁、墓股には平塵に螺鈿を嵌めこみ、玉象嵌も用いています。

鎌倉時代

蒔絵や螺鈿などの意匠や表現法には武家時代の気風を反映して、雄勁で写実的な面が表わされるようになりました。
研出蒔絵に平蒔絵が加わり、さらに高蒔絵が行なわれ、蒔絵の基本的技法の完成を見るに至りました。
黒漆塗、朱漆塗、朱と透漆の塗分け等、塗りだけの器物の種類はきわめて多く、朱漆を主としたものを一般に根来塗とも呼んでいます。
塗りの用途は広範で、神饌具、仏具、飲食器、調度、武具等各種に及びます。
当時の形式を大別すると、
1.平安貴族の調度として発達した和様の形式
2.宋、元、明の工芸品の影響を受けた唐様の形式
3.両者の折衷された形式
となります。

室町時代

室町時代の特徴として、武家的質朴さが失われ、都会的に洗練された感覚が見られます。
これは足利氏が京都に幕府を置き、貴族的生活を求めたことによるもので、義満が北山に造営した金閣寺はそれを象徴しています。
義政はこれに倣って銀閣寺を造り、書画、工芸品を愛玩し、芸能、茶道を賞して、大いに文化発達に寄与したので、東山文化の隆盛を見るに至りました。
室町時代の漆工芸には、錆上げによる極端な高蒔絵、肉合研出蒔絵、梨地等が考案され、金貝、切金、鋲等の併用も多くなりました。

桃山時代

桃山時代は社寺城郭等の建設が盛んになりました。
また、南蛮貿易や朝鮮遠征等、海外への進出と交流とによって、珍しい文物が渡来しました。
新様式の出現は、この時代の漆工芸、次の江戸時代の漆工芸を築く礎石ともなり、きわめて重要な意義を有するものです。

高台寺蒔絵
高台寺蒔絵と呼ばれている蒔絵の系統をあげることができます。
京都東山にある高台寺の霊屋内の蒔絵装飾に因んだものです。
秀吉と北政所を祀り、秀吉の厨子扉には薄(すすき)に桐紋を表わし、北政所の厨子扉には松に竹を描き、須弥壇の柱、框、勾欄には楽器文を、階段には花筏を散らしています。
高台寺蒔絵は、最も簡単な技法で装飾的効果をあげています。
南蛮漆芸
近世的特性を示すもう一つの様式として、南蛮漆芸をあげることができます。これは、次の二つのものをあらわします。
1.南蛮人向けの用具であり、17世紀初頃まで、ポルトガル、スペインを通してヨーロッパに輸出されたもの。
2.南蛮文様とでもいうべきもので、南蛮人や洋犬を初め、きせる、鉄砲、かるた等の舶載器物などを文様として取上げたもの。
なお、17、18世紀にはヨーロッパでも漆塗の模倣が行われ、ジャパニングと呼ばれています。

江戸時代

江戸初期

桃山時代の近世的様式と、室町以来の伝統的様式を引継いだ独自の様式が、光悦、光琳とその一派によって樹立されました
また、漆器が一般に普及し、用に即した器物が求められるとともに、経済力の伸張に伴って生活用品を蒔絵で飾ることが流行しました。
このため、器形は整然として機能的美しさを見せ、文様の配置や装飾も洗練されるに至りました。
この時期の伝統様式蒔絵を代表するものとして、日光東照宮本殿左右の梅牡丹蒔絵扉があります。

光悦蒔絵
本阿弥光悦は刀剣の鑑定、研磨を業とし、書、絵、陶芸にも優れた才能を見せています。
彼自身の着想による意匠を専門の工人が蒔絵したり、その指導によって材料の選定や技法に工夫が凝らされました。

江戸中期

元禄時代の華美と賛沢を好む風潮を反映し、金銀その他の材料を豊富に使用し、技巧を凝らしたものが多くなりました。
蒔絵の技術は極限に達し、蒔絵以外に漆絵、密陀絵、沈金、螺鈿、彫漆、各種塗等々あらゆる技法が出てきました。
印籠、根付、櫛、竿等の小物等も独特の発達を見せています。

また、京都、江戸、加賀等の都市以外でも、地方産業として独特の漆工芸を伝え、その系統を現代まで受継いでいる所も少なくありません。

 

漆工の工程

塗師、呂色師など九業種に細分化されています。
主な作業工程をあげると、半田下地工程と堅地下地工程の二通りに分けられます。

半田下地工程

1.膠下地調合(ヘラ錆)

使用道具:刷毛

2.素地調整

使用道具:ペーパー、砥石、小刀

3.素地固め

使用道具:調含鉢、刷毛、桧ヘラ、小刀

4.刻苧彫

使用道具:小刀、三角刀

5.刻苧彫

使用道具:竹ヘラ、木ヘラ、定盤

6.刻苧削り

使用道具:小刀、のみ

7.刻苧研ぎ

使用道具:桧ヘラ、水刷毛、金剛砥石
※5、6、7の行程を2〜3回くり返す。

8.布または紙貼

使用道具:鋏、ヘラ、砥石、刷毛

9.布目揃え

使用道具:小刀、砥石、キリ

10.荒錆付け(1)

使用道具:桧ヘラ、砥石

11.空石研ぎ

使用道具:砥石

12.荒錆付け(2)

使用道具:桧ヘラ、砥石

13.地研ぎ

使用道具:水器、水刷毛、砥石、ヘラ、綿裂

14.地固め

使用道具:桧ヘラ

15.下地錆(1)

使用道具:桧ヘラ

16.下地錆(2)

使用道具:桧ヘラ

17.化粧錆付け

使用道具:桧ヘラ

18.錆研ぎ

使用道具:水ペーパー、砥石、ヘラ、水桶、サイデ(綿布)

19.色引き

使用道具:金鏑とうし、地刷毛、容器

20.ペーパー磨き

使用道具:ペーパー

21.下塗

使用道具:定盤、漆刷毛、ヘラ、漉紙

22.堅地つくろい

使用道具:砥石、水ペーパー、ヘラ

23.中塗

使用道具:定盤、漆刷毛、ヘラ

24.中塗研ぎ

使用道具:サエキ砥石、駿河炭、錦裂

25.上塗

使用道具:漆刷毛、敷板、吉野紙、湿温度計

堅地下地工程

下地錆調合

砥粉に水を加えて良く練り、生漆を水と同量だけ混入しヘラで充分に練り上げます。
堅く調合する場合は少量の霧粉を入れます。
荒錆の場合は半田錆同様、堅地錆に地の粉を約1割〜2割を混合して使用します。
総てヘラ付にて仕上げます。

作業工程は半田工程と同じです。堅地仕上げは刷毛地を使用しないので、錆研ぎ終了後、面廻りを、刷毛地を引き半田錆を付けます。 乾燥後、砥石で研ぎ仕上げます。 色引き、塗工租すべて半田工程と同様です。

 

蒔絵

京蒔絵の技法

京蒔絵の技法は、丸粉を用いた所謂本蒔絵の技術が基盤となっていました。
本蒔絵の技法を駆使した、高蒔絵、研出蒔絵、それに切金や螺鈿などの技法を併用した肉合研出蒔絵、それらが京蒔絵の中心的技法でした。
琳派系の蒔絵技法がよく使われるのも特徴の一つでしょう。
琳派蒔絵の技法的な特徴を一言で言えば、前に述べた丸粉による肉合研出蒔絵のような、極度の技巧と工数の多い蒔絵とは対照的に、しゃれた蒔絵効果をねらった意匠優先の技法です。
また、片身替りや絵梨子地の技法を意識的に生かした蒔絵が見られるのも特徴の一つです。

蒔絵用具

1.蒔絵筆と刷毛(塗付用具)
2.蒔絵筆とブンマワシ(塗付用具)
3.粉筒、金さじ、みがきつの、つめばん
4.毛棒
5.炭
6.漆合せ
7.漆こし
8.置目の漆どめ
9.置目を猫戸に転写したところ
10.貝切り
11.貝付け
12.漆上げ(人物)
13.粉入れ(人物)
14.塗り込み(人物)
15.毛打ち(人物)
16.胴摺り磨き(人物)
17.人物仕上り
18.粉入れ(幕)
19.粉入れ(幕)
20.塗り込み(幕)
21.炭研ぎ(幕)
22.幕仕上り
23.中引出し仕上り(宝づくし)
24.下段引出し仕上り(流水)

蟻色加工法

1.粗砥ぎ(1)
2.粗砥ぎ(2)
3.仕上げ砥ぎ
4.胴ずり
5.一回目摺り漆
6.摺り覆せ
7.一回目磨き
8.二回目摺り漆
9.二回目磨き
10.三回目摺り漆
11.仕上げ磨き
12.角さし

 

加飾に貝を用いる技法

加飾に貝を用いる技法には、大別して二通りあります。
薄貝を用いる手法を「青貝加工」略して「青貝」、厚貝を用いる方法を「螺鈿」と分けて呼びます。

青貝加工の工程

材料は、通常は100ミクロン程度に薄く摺り減らしたり、へいだりしたあわび貝、蝶貝、夜光貝などを用います。文様によっては、200ミクロン程度の中摺貝を用いる場合もあります。

1.文様貝切り

一般には薄貝の下に下図を置いて、毛引針か小刀の先たがねで切り取って文様貝を作ります。
また稀塩酸を用いて文様以外の部分を腐蝕させて作る場合もあります。

2.置目

文様貝を下地の仕上った面か中塗面に対し、文様を置く位置を定めます。

3.貝張り

のり漆や、膠その他の接着剤で下地に文様貝を張り付けます。

4.塗漆

塗漆の方法は、文様貝を下地面に張るか、中塗面に張るかその工程によって、また貝の厚みと、貝を塗漆面と同一にするか浮出させるかなど、意匠上のねらいによって、上塗一度の場合、中塗をする場合など、塗漆回数が異なります。
塗漆を繰返す場合は、通常どおり漆面に炭研ぎを入れます。
塗漆の前に場合によっては毛彫りの当りを取るため、あるいは書き割り効果を得るために、荒彫と呼ぶ彫刻刀による貝の面への文様彫をする場合があります。

5.貝出し

上塗面から出ている文様薄貝張りの上の漆膜を中央部分から、小刀や、竹ベラを用いて注意深く剥取り、逐次輪郭部分へと拡げて行きます。書割り効果をねらった荒彫部分は、塗膜を残します。

6.毛彫り

文様貝に必要な線彫りの加飾-花芯や、葉脈などを加えます。

7.呂色仕上げ

塗漆面に対して呂色仕上げを行います。

京都の青貝技法の中には、薄貝を作る段階で、摺りけずって薄貝を作るのではなく、薄くへぎ取って薄貝を作る方法があり、これが京都技法の特徴であると言われています。
これは夜光貝を、長時間煮沸し、へぎ取る方法で、この方法によれば、夜光貝の形成層に沿って薄く剥れるので、表面に渦巻状のむらのないのが特徴で、得た薄貝は「へぎ貝」と呼ばれています。

螺鈿加工工程

螺鈿材料の厚貝は、1〜2mm程度の厚みのもので、この場合もあわび貝、夜光貝、蝶貝などが用いられます。

1.文様貝切り

貝に文様の薄紙を張り付けて、それを文様に切ります。
螺鈿の場合は厚みがあるので、まず糸鋸で絵付けより心持ち大きい目に切り、切取った文様を細工やすりに掛けて文様どおりの形に作り上げて行きます。
この場合、後の嵌め込みのために、貝が裏側になるほど小さくなるように、側面を傾斜させて摺り上げます。

2.文様作り

別の作業用板に、貝を仮張りして、貝表面に文様を作ります。
板に張り付けた貝は、真中が盛り上がるように、文様の周囲に細かいペーパーを掛けます。形が整うと、ペーパーの傷を消すために木炭で研き上げ、油とノコで磨き、必要に応じて毛彫りを行ないます。

3.当り付け

でき上がった貝を器物に嵌入する準備をします。
まず貝を嵌入する位置を定めるために、呂色仕上げをした器物表面に水溶きした胡粉で、当りを付けます。
位置が定まると、文様貝を糊で器物の上に貼り付け、毛引針で、貝の底の輪郭どおりを塗漆面に描き込みます。
貝文様の線描きが彫り込めると、糊を湯で戻して仮張りした文様貝を剥離し、塗面を清浄にして、毛描きの線が明瞭になるようにチタン白の粉末などを指先で摺り込みます。

4.彫込み

文様貝の形通りに、塗漆面を小刀で貝の表面がわずかに漆面から出る程度に掘り下げます。周囲が欠け易いので注意深く鋭利な駒透刀を垂直に立て押し切ります。

5.嵌め込み

文様貝をのり漆で、凹みへ嵌め込みます。必要があれば掘り込んだ際を補修します。

6.呂色仕上げ

全体を呂色仕上げし直します。

7.毛彫り

毛彫りの仕上げをします。

以上の方法とは別に、先の青貝の場合と同様に、塗漆工程の途中に貝を接着し、その後、貝の厚みがある程度埋まるまで漆下地や黒漆を何回か塗り込んで、表面の漆を剥ぎ取る螺鈿手法もあります。
琳派の螺鈿では、この埋込み法により、しかも、漆の地をあまり塗り込むことをしないために、螺鈿の面が高く出張って、力強さと大らかさを感じさせるような、独特な仕上げ法を用いています。
最後の仕上げも、磨き上げないで、真塗のままにするとか、全体を金溜にして、金地と螺鈿の厚貝の効果を対照的に活かすなどの方法をとっています。
近代の螺鈿製品には、オーソドックスな掘込み螺鈿技法と並んで、この種の味のある螺鈿技法も見られます。

 
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